Opinión: Deseando amar

Deseando amar CartelSu Li Zhen (Maggie Cheung) se muda con su marido a un apartamento en el Hong Kong de los años 60. Allí conoce al Sr. Chow (Tony Leung), que también se ha trasladado con su mujer al edificio (no es la primera que nos encontramos con estos personajes/actores en la filmografía del director Wong Kar-wai; es más, lleva trabajando con ellos -con los mismos personajes y/o actores- desde su primera película, As tears go by). A partir de sutiles detalles, Su Li y el Sr. Chow descubren que sus respectivas parejas están teniendo un romance. A ellos también les gustaría mantener una relación, pero casi ni se atreven a rozarse. Entre ellos nunca llegará a ocurrir nada, pues acaban recurriendo a fortuitos encuentros (eliptizados) en la habitación de un hotel, donde un plano detalle revela que se trata de la 2046. Es fundamental conservar en la memoria esta imagen, aparentemente tan simple e irrelevante, para entender el significado de la segunda parte de Deseando amar, que lleva por título este número.

LA AUSENCIA Y EL FUERA DE PLANO

De hecho, Deseando amar no es nada, es el contraplano de la historia que no estamos viendo (la de los cónyuges de los respectivos protagonistas). En Deseando amar “no pasa nada”. Los protagonistas son sólo proyecciones evanescentes, la sombra de lo que pudo ser y nunca fue (al menos en este film), son los narradores de otra película que no vemos, la que en realidad nos interesaría en el cine clásico (la relación entre sus respectivas parejas). En cambio, el director juega con la ausencia del marido y la mujer de los protagonistas, con lo que no se ve, con el fuera de campo. Wong rodó las escenas de lo que ocurría en el interior de la habitación, donde se consumaba la relación. Sin embargo, no quiso incluirlas en el montaje final para dejar el relato abierto a la subjetividad de cada espectador.

A Wong le interesa más la sombra que dejan los personajes, y cómo esta sombra planea sobre los protagonistas y les impide mantener la relación tal como desearían. Esta “presencia ausente” de los cónyuges planeará por toda la película. En prácticamente cada escena podemos vislumbrar un teléfono: es el modo de incluir en la historia a los respectivos cónyuges, aun sin mostrarlos nunca físicamente. Su relación se presenta de forma elíptica y sin apenas evidencias. Hacer que los protagonistas hablen con sus esposos por teléfono es una manera de que éstos estén presentes y ausentes a la vez.

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En un momento del film, Chow le dice a Su Li que no llore, porque ‘esto no es real, sólo es un ensayo’; todo es sólo un ensayo de cómo los personajes interpretan su relación, es un tiempo en ruinas, el recuerdo de lo que se pudo producir pero nunca se produjo. Lo que pretendía el director, de hecho, era ver ambas relaciones (la aventura entre los respectivos esposos y la amistad reprimida de los protagonistas) en una sola pareja (la formada por Su Li y Chow). De este modo, Wong utiliza a la pareja vacía “A” (Su Li y Chow) como pantalla en blanco (o espejo) para reflejar la relación de la pareja adúltera “B”. Así, rellena los vacíos creados voluntariamente de una con las ‘actuaciones’ de los otros. Construye toda su película alrededor de algo que el espectador no ve nunca. Si los propios protagonistas a menudo no son vistos más que como puras sombras, son a su vez sombra de una sombra.

La ausencia es la esencia de la estructura fílmica y constituye una de las parcelas más importantes del discurso cinematográfico. El modo hegemónico de representación cinematográfica nace de la dualidad presencia vs ausencia, centrándose en el primero. El cine hegemónico se basa en aquello que el espectador ve en pantalla, no dejando prácticamente lugar para fueras de campo ni planos vacíos. En esto consiste la transparencia del discurso fílmico, una estética según la cual el film tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados. En cambio, el cine de Wong se centra en lo que no se ve, en lo que sólo se sugiere, y de ese modo, da lugar no solo a múltiples lecturas, sino a un conjunto de relatos eternamente interconectados.

La ausencia en el relato está constituida por todo aquello que se ha sustraído de la historia en el nivel temporal (elipsis) y lo no visualizado en el nivel espacial (fuera de campo). Lo que caracteriza el cine de Wong es que, en su caso, lo “sustraído” y lo “no visualizado” constituyen la parte central del relato, y que ese mundo posible se extiende más allá de todo límite, obligando al espectador a pensar en él. Pongamos por caso cualquier historia de amor como las que cuenta Wong, cualquier melodrama, rodado siguiendo la norma cinematográfica hegemónica: el espectador asistiría a la historia de amor de los protagonistas que terminaría en un final feliz o no. En cambio, el carácter abierto de los filmes de Wong provoca que su público no pueda dejar de ir formulando hipótesis, que se confirmarán, se refutarán, se variarán o se ampliarán en futuros visionados.

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Wong hace un cine “de lo incompleto”, que apunta al más allá del marco que encuadra el campo: las diversas historias del director no se cierran en cada película, sino que crean un gran fuera de campo que traspasa todas las películas transversalmente. Sus películas se retroalimentan, deja vacíos, y construye conexiones intertextuales entre sus historias. La temporalidad de sus filmes está tan rota que trabaja sobre el misterio, la angustia, la alucinación, mezclando sueños, posibles pasados, posibles futuros y realidad. Los personajes son figuras evanescentes, fantasmas, a la deriva tanto física como emocional. Se ha perdido la figura humana, y están en el horizonte de la nada, del vacío, del espacio desértico.

A esto hay que sumar el particular modus operandi del director. Como comentaba la protagonista de varios de sus filmes (Maggie Cheung) tras ver Deseando amar por fin montada (después de quince interminables meses de rodaje), parece que Wong solo “hubiera conservado los momentos más insignificantes de las vidas de esas personas”. Y es que el método de trabajo del director funciona por sustracción; una vez rodada suficiente cinta como para editar tres películas, empieza el proceso de montaje, durante el cual suprime lo que podríamos confirmar que sería aquello más importante para el espectador común: Wong excluye la acción. Es decir: lo que ocurrió en realidad, todo lo que de facto “es”. Wong prefiere eliminarlo deliberadamente y dejar que lo “sí-rodado-pero-no-incluido” en el montaje final planee inevitablemente sobre todas las imágenes mostradas. En Deseando amar, como pura poesía que es, no importa lo que diga si no lo que sugiere. Así se contribuye al efecto de obra incompleta que debe terminar el espectador en su mente, rellenando los vacíos con sus propias vivencias.

DESEANDO AMAR Y 2046

Deseando amar y 2046 forman parte de un todo, como dos piezas de orfebrería perfectamente engarzadas, que no pueden existir la una sin la otra. Solo entre ellas se completan.

Deseando amar termina en Angkor Wat, Camboya. Se trata de un templo en ruinas, como en ruinas está la vida de los personajes, su relación, su interior. Nuevas perspectivas de futuro se abren al introducirnos por ese agujero negro que nos trasladará hasta 2046. Agujero/contenedor del gran ‘secreto’ de la película, y hueco fundacional que engendrará la génesis de 2046.

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Gracias a 2046 sabemos todo lo que permanecía escondido en la primera capa, en Deseando amar: en (2046) veremos lo que le pasó al Chow de Deseando amar en su eliptizada estancia en Singapur en 1963, antes de volver en 1966 al Hong Kong de Deseando amar.

CONCLUSIÓN

Los films de Wong Kar-wai nos recuerdan que las relaciones humanas, incluso las más inolvidables, no son más que cuestión de una serie de circunstancias fortuitas, fruto del destino, la suerte y el azar. Habla de la imposibilidad de sus personajes de estar juntos, de la impermanencia de las relaciones humanas. Los personajes de Wong luchan contra lo único que no se puede luchar: el paso inexorable del tiempo, que no deja de volar. Nos muestra imágenes visualmente impresionantes como pura paradoja: cuanto más bellas y coloridas son sus escenas, más apuntan a la caprichosa naturaleza del universo humano que les rodea.

El director colma con preciosista fotografía y música pop los vacíos de sus historias, todo aquello que los personajes no se atreven a decir ni a hacer. Rellena los huecos con los elementos más superfluos y banales, dando a menudo como resultado una imagen saturada pero una narración vacía. Una sinergia entre la plenitud sensual y el deseo espiritual. La escena, a menudo repleta de sonidos e imágenes, se convierte en una pantalla para una falta fundamental, la ausencia (de una persona, un lugar, un tiempo pasado). Wong construye historias sobre el vacío interior de sus personajes, y esto a menudo queda reflejado en su particular estilo visual.

En su obra cumbre Deseando amar, Wong Kar-Wai explora la geografía sentimental de Chow y Su Li, dos personajes errantes y perdidos, a la deriva emocional, fantasmas que vagabundean por la ciudad, simples sombras que aparecen del vacío y se proyectan en las paredes de los estrechos callejones de Hong Kong al ritmo de una melodía. El director se sirve de planos musicales para representar la relación entre los personajes: el paseo nocturno de la esbelta y sensual protagonista, ataviada con bellos qipaos, se convierte en una hipnótica danza ritual, una medida coreografía de ritmo melódico y pausado, una figura espigada y etérea que flota entre los callejones, bajo la lluvia; seres disolviéndose en la nada.

Su Li y Chow se encuentran y se rozan a través de la música. El espacio enclaustrado de las escenas interiores y el callejón sugieren una tensión continua, como el hecho de que los personajes sean observados permanentemente a través de espejos, agujeros y puertas: están siendo controlados por el espectador y, a su vez, en la diégesis, se creen observados por los conservadores vecinos. Contrastan estos interiores cerrados con los espacios exteriores, donde suelen encontrarse los protagonistas por la noche. Sólo cuando abandonan el confinamiento del apartamento pueden mostrar sus emociones verdaderas.

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Wong Kar-wai, obsesionado por capturar el instante perdido, por mostrar un reloj en casi cada escena, por indagar en los recovecos de la memoria, pretende capturar esa belleza huidiza, siempre al borde del abismo, siempre a punto de desfallecer y desaparecer. Por eso hace un uso acusado de técnicas para retener el tiempo, extender esos breves momentos entre dos parpadeos. El slow motion sirve para extender, y así magnificar, la duración de esas emociones transitorias.

Todas las obras del director, pero en particular el tándem formado por Deseando amar y 2046, están cubiertas por cierta pátina de ‘irrealidad’, envueltas en un ambiente y un tiempo que parece más un estado mental o anímico que la realidad.

En cuanto a la historia que nos muestra el director, varias hipótesis se barajan: ¿se trata simplemente de dos actores interpretando una historia para un público? ¿Estamos acudiendo a un ensayo? ¿Acaso son los propios protagonistas los cónyuges adúlteros, de forma que dichos cónyuges no hayan existido nunca? Por eso nunca los vemos, por eso llevan la carta de Chow a casa de Su Li creyendo que es de su marido, por eso en el trabajo de Su Li confundieron la voz de Chow con la de su esposo al hablar por teléfono. Quizás es de su propia relación de la que están hablando durante todo el filme. Quizás se trata de un matrimonio en crisis que ha decidido dar una nueva oportunidad a su relación empezándola desde cero, construyendo ese teatrillo. Quizás se trate simplemente de lo que parece: una relación frustrada, algo que pudo ser y nunca fue porque tuvieron miedo. Quizás, quizás, quizás.

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